浅谈李安电影的多模态隐喻

　　隐喻并不仅仅是人们交流上语言层次的概念，它还与人类的认知思维有关。多模态隐喻原本是一个语言学概念， 它关乎人们的识解机制，对采用多种符号进行审美创造的电影有着重要的意义。多模态隐喻的成立是一个互动的过程， 它无法脱离人们的解读而存在。华裔导演李安的电影向来以内涵丰富、耐人寻味著称， 在给予观众一个精彩故事之外， 李安还总是隐晦地将自己的某种强烈的情感或对某件事物、某一时代现象的评价价值融入叙事之中。已经有批评者注意到李安电影中存在大量隐喻，但还无人从多模态隐喻的角度对李安电影进行深度解读。李安的电影往往是一个复杂的符号表征空间， 对李安电影的多模态隐喻建构过程，以及多模态隐喻对李安电影中情感效果和审美评价的影像， 有必要给予一定的关注。

　　《电影》(月刊)创刊于1978年，由中国电影艺术研究中心主办。杂志原为《电影通讯》，由国家广电总局主管、中国电影艺术研究中心主办，具有影视资讯的权威性和丰富性，能为读者提供国产影片和好莱坞影片的最新信息和影星名家的最新艺术动向。

　　一、多模态隐喻与电影艺术

　　在讨论李安电影的多模态隐喻之前，有必要对多模态隐喻的概念进行梳理。隐喻代表了一种人类对世界的基本认知方式， 对隐喻的研究可谓由来已久。到了 20 世纪 30 年代之后， 隐喻学开始进 入 语 义 学 研 究 的 领域， 随 后 多 模 态 隐 喻( multimodal metaphor) 理论出现。如果说在修辞学与早期语义学中的隐喻， 实际上还停留在语言层面这一单一的交流范式的隐喻的话， 那么多模态隐喻理论则对隐喻的交流模态有所扩展。多模态隐喻认为， 既然隐喻体现的是人类在接触外部世界时的一种基本思维， 那么它必然不会仅仅存在于语言之中， 因为人类对外界的认识，人类之间的交流方式是多样化的， 除语言之外， 还有图像、声音和身体姿势等。也就是说，多模态隐喻理论与传统隐喻理论在对人类业已形成的概念隐喻体系的认同上并没有区别， 二者的区别仅仅是在于对隐喻表现方式的研究范围上。多模态隐喻中的隐喻同样指的是一种认知机制。多模态隐喻同样认为，在隐喻中， 人们面对始源域 ( source domain) 与目 标 域 ( target domain) ，也就是英国文学评论家、语言学家 I. A. 理查兹所提出的本体与喻体， 这一对概念也近似结构主义语言学家索绪尔的 “能指” 与 “所指”。而连接起始源域与目标域的便是跨域映射， 这种映射的建立过程就是人们对隐喻的理解过程。而多模态隐喻中， 所谓模态指的便是符号系统。荷兰认知语言学家、多模态隐喻研究的领军人物查尔斯·福塞维尔指出， 人类认识不同的符号系统使用的往往是不同的感知方式，如在认识图像符号、书写符号、手势符号时使用的是视觉， 而在认识声音符号、音乐符号、语言符号时需要动用听觉器官， 除此之外， 嗅觉与触觉也同样可以帮助人领悟隐喻。

　　相对于隐喻研究来说， 电影艺术的诞生则要晚得多。但电影这门后起艺术却极大地改变了人们的表达方式。电影中存在图像、图形、构图和声音， 甚至可以出现文字 ( 根据克里斯蒂安·麦茨的理论， 上述元素均可视作符号) ， 这极大地削弱了文字符号曾经在意义表达上面的垄断地位———早先人们使用纯粹的文字创作来运用隐喻， 而电影则能同时调动起人们的视觉与听觉，甚至更多关乎人们心智的感官，而其中视觉感知更是具有一种感性特权。尽管并不能断言电影一定比文学传递出来的信息量更大， 但就隐喻而言，电影的表征方式相对文学更丰富， 且受时间限制更多， 给接受者的印象也需要更为直观和深刻却是不容置疑的。因此， 多模态隐喻被引入电影批评领域也就不足为奇了。

　　诚然， 是电影先有其表达方式，随后多模态隐喻才被用以观照电影艺术， 但电影艺术在发展过程中， 一部分热衷于哲理思辨和思维编码的导演们也会主动采用多模态隐喻的手法， 将电影的拍摄和放映变为一场多媒介符号彼此交织的交际过程。李安这一信奉 “外儒内道”，深爱隐晦、含蓄和玄妙表达方式的导演， 便是其中一例。二、李安电影的多模态隐喻运用在李安的电影中， 多模态隐喻的运用一般都是以视觉模态、语言模态以及听觉模态三种模态结合的方式出现的。李安力图在最短的时间之内，根据不同模态的特点， 让它们以各自擅长的方式来为主题的推出服务， 最终完成整部电影形象的打造。这三种模态各有分工，同时也是彼此协作的关系。

　　( 一) 视觉模态

　　毫无疑问， 电影最突出的特征便是生动而丰富的画面。相较于语言模态与听觉模态， 视觉模态无疑显得更为直观， 也更有助于提升电影的审美价值。在李安的电影中， 视觉模态也是运用得最为普遍的。例如，在 《推手》 ( Pushing Hands，1991) 中， 电影罕见地以一段毫无对白的影像开场。在这七分钟之内， 身穿蓝色中式练功服的老朱有板有眼地在儿子家的客厅中练太极拳， 时不时还会发出肢体碰撞的拍击声， 甚至为了获得更大的练习空间，精神矍铄的老朱还自己搬动家里的家具。而在书房中， 老朱的美国儿媳妇玛莎则面对电脑键盘遇到了写作的瓶颈，于是她无奈地或是去开冰箱吃蛋糕， 或是抱臂盯着电脑屏幕一言不发。很显然， 公公的存在对她造成了干扰。李安有意运用了一个在室外拍摄的镜头， 观众可以明显地从左右两个窗口中看到身处两个房间的这两个年龄、性别、文化背景均不同的人。从这一视觉空间的分割中， 老朱与玛莎身处同一屋檐却有着一触即发的矛盾的隔阂感。随后二人的正面冲突同样是通过视觉来呈现的， 老朱的早餐是米饭和中式的菜， 而正在节食的玛莎的早餐却是果汁、饼干与水果沙拉。玛莎因为老朱将锡纸放进了微波炉而对他说着他听不懂的英文。这种在饮食上的区别便是两种文化的区别在视觉模态上的隐喻。甚至为了强调这一点，李安还设计了老朱一个人在客厅看录像带时录像带中是表现晚清中国人吃饭的电影， 一来再次用饮食来表现老朱的思乡之情， 二来电影人物吃饭而不说话， 又意味着老朱依然很寂寞，而玛莎依然受着干扰。

　　( 二) 语言模态

　　语言的特 殊 之 处 便 在于 其 有 释 义 功 能， 另外， 语言模态相对于视听觉模态来说也有着后者无法比拟的准确性。这其中最为典型的便是 《少年派的奇幻漂流》 ( Life of Pi， 2012) ， 李安在这部电影中不仅给观众献上了一场 3D 视觉盛宴，更是由于电影主要是由两个由人叙述的故事组成，因此其中带有丰富的、双重的 ( 即导演本人运用的以及电影中派在叙事时运用的) 语言模态隐喻。以派的名字为例， 派原名 “派西尼·莫利托· 帕特”，因 派 西 尼 的 读 音 类 似 于 英语中的“小便”而自己改名为 “派”，即数学常数 π。这个名字就有着多重隐喻。首先， 它的使用直接反映了派家庭中父母的不和， 而父母的不和直接意味着理性与宗教的冲突 ( 派的母亲是虔诚的印度教徒，父亲则因为曾被西医救活而笃信现代科学， 认为宗教是骗人的) ， 派本人出生在这样一个家庭中， 他的思维、生活方式与信仰构成都是多元的。其次， 派本人对名字的改动是有着自欺欺人意味的， 这也隐喻了他未来叙事的不可靠性，因此， 在面对两个前来采访他的日本记者时， 派才会给出两个截然不同的故事， 并告诉记者 “你愿意怎么写就怎么写”，显然派希望不可靠叙事被延续下去。而从派改名这一带有 “自我美化”的行为来看，很有可能他将残酷的事实用语言包装起来了。

　　( 三) 听觉模态

　　听觉模态包括声音、音乐， 它能够在短时间内营造某种氛围， 触发观众记忆， 培养观众的情绪，能够较为高效地提高电影的观赏性。另外， 听觉模态是必须与视觉模态一起来传达导演的意图的。如在《卧虎藏龙》 ( Crouching Tiger， Hidden Dragon，2000) 中， 在表现李慕白与玉娇龙追逐于竹林之中时， 作曲家谭盾在配乐中杂糅了中国戏曲，视听方面都以 “程式化”的方式来显示他们打斗的一静一动，一稳重一轻灵， 并且这种打斗是属于中国的， 两人的追打隐喻的是两人在性格、世界观上的巨大差异。与之类似的还有如玉娇龙与罗小虎相爱之时， 配乐中出现了维吾尔族的乐器热瓦甫， 热瓦甫与当地沉寂的沙漠都隐喻着两人阔朗、凛冽、追求自由的天性。类似的例子还有很多， 在此不再赘述。

　　三、李安电影中多模态隐喻的意义生成

　　只有最终的意义得到生成，多模态隐喻的工作机制才称得上是有效的。李安电影存在一个巨大的意义网络， 这吸引着观众不断推断每一个隐喻背后的真正含义。李安电影多模态隐喻的意义生成主要有两个特点:首先是时间上的错位性。如前所述， 隐喻中存在始源域与目标域， 但是二者一般是不会同时出现的， 在大多数情况下， 始源域在电影叙事中具有先行的姿态， 而目标域的出现则往往是迟滞甚至是隐身的。这样一来， 吸引观众， 促使观众进行思考的悬念就得以生成。例如，在 《喜宴》( The Wedding Banquet， 1993 ) 中， 喜宴贯穿始终， 然而观众并非在观影时就能明白喜宴影射的对象。观众可以看到， 对于年轻一代的伟同等人来说， 所谓的喜宴是一场需要从简的假婚礼， 而对高爸爸、高妈妈来说， 喜宴是饮食上升到 “中国式婚礼”的象征。李安特意安排了高爸爸是一个曾经为许多人主持过婚礼的人， 因此他必然会比他人更看重自己儿子的喜宴。无论是中国观众还是西方观众， 都要在这场 “喜宴” 尘埃落定之后， 才能悟出喜宴的真正含义， 即中国人极为看重的，与人情往来紧密相关的形式。除此之外，喜宴还有着更高一层的隐喻。单纯指形式的话，这一形式即使换成是清明扫墓、中秋团聚等也是可以的，只是喜宴在中国人的观念中还代表了“传宗接代” 的婚姻大事。这种形式既是让人苦不堪言的， 但又是中国人不愿意失去的， 因为它还关系着某种性压抑下的狂欢。人们在嘈杂热闹中表现出西方人难以理解的， 中国人平日含蓄儒雅背后的疯狂。这种微妙的指向是包括 “只缘身在此山中”的中国观众都难以马上明白的。

　　其次是目标域的不确定性。根据后结构主义的观点， 任何隐喻的意义都是具有开放性和不确定性的， 因为隐喻的创造性使用是依赖于具体的语境的。这一理论在电影艺术中便体现为， 观众对电影中呈现的事物与他者之间存在何种相似关系， 具有何种共同特征的察觉和认知是与观众所处的具体语境有关的。导演的创作过程是模态输入， 实现隐喻生成的过程， 这个过程中存在导演主观上认可的映射指向与意义合成目标，但最终的意义生成是由接受者 ( 即观众) 来完成的， 观众所需要做的工作便是相似性联想。换言之， 并非所有的观众都能够把握李安电影中隐喻的意义， 更难以把握李安设置多模态隐喻的运作方式。李安部分电影给予了电影批评者和观众 “解谜” 的快感， 不少观众表示在离开电影院时依然是带着疑问与思考的。这种将观影过程变为解谜活动的行为也增加了电影的可看性和对未观影者的吸引力， 使电影能在长时间内作为讨论热点与研究对象。正如在 《少年派的奇幻漂流》 中， 派对记者说的话其实也是李安本人对观众说的， 即观众愿意怎样理解这部电影就怎样理解， 比如究竟电影中的老虎是否隐喻着人内心中兽性的一面，在西方文化中通常被认为是卑鄙无耻的鬣狗是不是隐喻着善于处理食材、和派一家曾有过冲突的厨师，等等， 李安都没有给出标准答案。

　　一言以蔽之， 多模态隐喻的运用丰富了李安电影的内涵，增加了李安电影的艺术魅力， 也使得李安在东西方文化的碰撞之中找到了一个平衡点。